متافیزیکِ مکان و زمان به‌جای «جادوی رئالیسم»/ (پرونده: حلبی‌آباد/ کنگره‌ی ادبیات/ سزار آیرا/ رئالیسم جادویی)

بررسی سه نسل از داستان‌نویسان آمریکای لاتین در گفت‌وگو با «ونداد جلیلی»

متافیزیکِ مکان و زمان به‌جای «جادوی رئالیسم»

 

رها فتاحی: به‌بهانه‌ی انتشار دومین اثر از «سزار آیرا» به فارسی، برآن شدیم که با «ونداد جلیلی» مترجم این اثر به‌گفت‌وگو بنشینیم. ونداد جلیلی چندسالی است به‌عنوان یکی از مهم‌ترین مترجمانی شناخته می‌شود که ما را در مسیرِ جدیدی از مواجهه با ادبیات داستانی آمریکای مرکزی و جنوبی قرار داده است. او با پرداختن به آثار مهمِ نویسندگانِ نسلِ اول و معرفی نویسندگانِ نسلِ دوم این بخش از جهان، پرده را از مقابلِ بخشی شگفت‌انگیز از ادبیات جهان کنار زده است. شناختِ جامعِ او از ادبیات آمریکای لاتین ما را برآن داشت که علاوه‌بر پرداختن به آثار سزار آیرا از این فرصت استفاده کنیم و نگاهی کلی بیندازیم به ادبیات آمریکای لاتینی که نمی‌شناختیم، آمریکای لاتینی که برای ما آشناتر بود و حتی شکل‌گیری رئالیسم جادویی و معرفی آن به مخاطب فارسی‌زبان.

 

رها فتاحی: پیش از آن‌که به سراغ سزار آیرا برویم، بگذارید از این فرصت استفاده کنیم و کمی درباره‌ی ادبیات داستانی آمریکای لاتین صحبت کنیم. به‌طور کلی، با توجه به دامنه‌ی گسترده‌ی مطالعه‌ی شما در این زمینه، آیا می‌توان ویژگی‌های ثابتی برای ادبیات داستانی آمریکای لاتین برشمرد؟

ونداد جلیلی: ادبیات آمریکای جنوبی و مرکزی از منظر فرم و تکنیک و مضمون و مفهوم بسیار گسترده است، در دوران معاصر بسیار شکوفا بوده است و آثاری متعدد و متنوع و انبوهی نویسندگان تراز اول فراهم آورده است، از همین روی نمی‌توان به آسانی خصوصیات ثابتی در آن یافت، اما این آثار از این لحاظ اشتراکاتی دارد که نوآوری ادبی در فرم و مفهوم، روابط تاریخی ادبیات، رابطه‌ی ادبیات و جامعه و رابطه‌ی موقعیت بومی و ملی با موقعیت قاره‌ای و جهانی همواره برای نویسندگانش مهم بوده است، موضوعات فرهنگی، اجتماعی، ملی و هویتی را در اکثر آثار مهم این نویسندگان می‌بینیم و توانسته‌اند سنت رمان‌نویسی مستقلی به‌وجود بیاورند که در گذر دهه‌ها آثاری مهم و ماندگار بر ادبیات جهان افزوده است.

ادبیات داستانی در آمریکای لاتین سال‌ها تحت‌تاثیر شهرت مارکز و آثاری که مترجمان نامدار و باتجربه از دیگر نویسنده‌های مهم هم‌دوره‌اش منتشر کرده‌اند، با رئالیسم جادویی گره خورده بود. به‌شکلی که بسیاری رئالیسم جادویی را مختص به آمریکای لاتین می‌دانستند و از طرف دیگر ادبیات داستانی آمریکای لاتین را منحصر به رئالیسم جادویی. ترجمه‌های شما یکی از مسیرهایی بود که ذهن مخاطب فارسی‌زبان را از این سوتفاهم خارج کرد. به‌نظر شما ادبیات آمریکای لاتین تغییر مسیر داده یا شناخت ما محدود بوده؟

هر دو گزاره‌ی پرسش‌تان صحیح است. ادبیات آمریکای جنوبی و مرکزی پی‌درپی تغییر یافته است. آثار بسیار مهمی از دست‌کم سه نسل متمایز از نویسندگان برجسته‌ی معاصر این سرزمین موجود است که تغییرات بی‌وقفه و پویایی این ادبیات را نشان می‌دهد. شناخت ما نیز از این ادبیات محدود بوده است و به دلایلی نویسندگان مهمش را به صورت پراکنده شناخته‌ایم. هستند بعضی نویسندگان مهم این سرزمین که همه‌ی آثارشان به فارسی درآمده است، گاه چندین‌بار، و بعضی دیگر که یکی دوتایی از آثارشان ترجمه شده است یا آن‌که به‌کلی هیچ اثری از آن‌ها به فارسی درنیامده است. «گی‌یرمو کابررا اینفانته»، «خوسه لساما لیما» و «خوآن خوسه سائر» از نویسندگان بسیار مهم آمریکای مرکزی و جنوبی‌اند که هنوز هیچ‌کدام از آثارشان به فارسی موجود نیست و البته این فهرست بسیار گسترده‌تر از این‌هاست. از جمله‌ی این دلایل شاید این باشد که در گذشته کمتر مترجمانی داشته‌ایم که از زبان اسپانیایی ترجمه کنند و شناخت ما از ادبیات اسپانیایی قاره‌ی آمریکا بیشتر از مجرای زبان‌های انگلیسی و فرانسه بوده است و این خود خواسته‌ناخواسته سبب می‌شود که آثار تا حدی به سلیقه‌ی مجراهای واسطه به فارسی دربیاید. تأثیر این نکته به ترجمه از زبان دوم و مسائل تکنیکی آن مختصر نمی‌شود. شباهت‌ها و تفاوت‌های فرهنگی آمریکای جنوبی و مرکزی با کشور ما از جنس شباهت‌ها و تفاوت‌هایش با کشورهای اروپایی و آمریکای شمالی نیست و از همین روی چه بسا آثار مهم ادبیات آمریکای جنوبی و مرکزی برای خواننده‌ی فارسی‌زبان خواندنی‌تر از خوانندگان اهل این کشورها باشد. از این گذشته چنین وضعی را در آثار ادبی اسپانیایی به‌آشکار و در آثار ادبی فرانسوی و آلمانی نیز تا اندازه‌ای می‌توان دید.

کمی درباره‌ی رئالیسم جادویی صحبت کنیم.

سرچشمه‌ی رئالیسم جادویی را آثار «کارپانتیه» و مقدمه‌ی مهمی شمرده‌اند که بر «قلمرو این عالم» (۱۹۴۹) نوشت و در آن گفت در دوران اقامتش در هائیتی چیزی را از نزدیک درک و لمس کرده که آن را «واقعیت جادویی» نامیده و بعدها آن را در سراسر قاره‌ی آمریکا یافته است. او در این مقدمه می‌گوید: «امر شگفت‌انگیز [یا همان جادویی] آن‌گاه به شکل تردیدناپذیر بارز می‌گردد که برآمده از تغییر واقعیت (معجزه) باشد، از تجلی متمایز واقعیت، از گسترش مقیاس‌ها و رده‌های واقعیت، که با اتکاء بر اعتلای روان با شدت خاصی درک شود، به‌نحوی که آن را به سمت حالتی در “وضعیت غایی” سوق دهد. [...] احساس امر شگفت‌انگیز مستلزم ایمان است. آنان که به قدیسان باور ندارند نمی‌توانند با معجزات قدیسان شفا پیدا کنند [...] از این‌جا می‌توان نتیجه گرفت که اشاره به امر شگفت‌انگیز در ناباوری [...] چیزی نبوده است مگر ترفندی ادبی که در درازمدت بسیار ملال‌آور می‌شود [...] اما، صدالبته، این باعث نمی‌شود حق را به هواداران مشخص بازگشت به واقعیت بدهیم- عبارتی که در چنین حالتی مفهومی کلاً سیاسی می‌یابد- که کاری نمی‌کنند جز جایگزینی شگردهای شعبده‌باز با الزامات رایج تحمیل‌شده بر ادیب “متعهد”.»[1] کارپانتیه در ادامه‌ی صحبتِ معجزات شفابخش قدیسان و موضوع باور جادو و معجزه می‌گوید «مارکوپولو» بودنِ پرندگانی را پذیرفته بود که فیل را از زمین بلند می‌کنند، «ویکتور هوگو» یقین داشت که با روح دختر درگذشته‌اش صحبت کرده است و «برای وان گوگ کافی بود به گل آفتابگردان ایمان داشته باشد تا مکاشفه‌اش را بر بوم نقاشی ثبت کند»؛ او چیزی را «واقعیت جادویی» می‌نامد که وجود دارد، که عده‌ای آن را از ته دل باور دارند و نویسندگان پس از رسیدن به باور و معرفت می‌توانند آن را به‌کار بگیرند، اما- این نکته‌ی بسیار مهمی است- تردید برنمی‌دارد که «واقعیت» است و درست به همین دلیل که باور می‌سازد وجود دارد؛ واقعیتی متافیزیکی است که ژرفای فرهنگی و روشنفکری تئوری کارپانتیه را نشان می‌دهد. همین واقعیت را در مهم‌ترین اثرش، «رد گم»، و نیز آثار مهم دیگرش، از جمله قلمرو این عالم، «تعقیب»، «استفاده در روش» و بخش‌هایی از «جنگ زمان» و «قرن روشنفکری»، به صور گوناگون به‌کار می‌گیرد. نویسندگانی که بعدها «رئالیسم جادویی» را (به مفهومی آشناتر برای عموم مخاطبان فارسی‌زبان ادبیات) در آمریکای جنوبی و مرکزی به شهرت رساندند، اغلب به‌جای آوردن «واقعیت جادویی» قاره‌ی آمریکا در آثارشان دست‌به‌کار خلق جادو در تصویری از واقعیت شدند تا روایات داستانی خواندنی و البته به گونه‌ای دیگر پرمعنا و متعهد بیافرینند (و تأثیر «خوآن رولفو» نیز در این دگرگونی آشکار است و خود جای تشریح بسیار دارد) که پس از مدتی حالت استاتیک گرفت، «در درازمدت ملال‌آور» شد و کم‌کم جلوه باخت و نویسندگان پس از رئالیسم جادویی دوباره به سراغ واقعیت بازگشتند، اما نه لزوماً به صورت «جایگزینی شگردهای شعبده‌باز با الزامات رایج تحمیل‌شده بر ادیب “متعهد”» بلکه با در نظر گرفتن تجربیات پیشینیان، و شاخه‌های گسترده و تازه‌ای در ادبیات این سرزمین به‌وجود آمد که برای مخاطبان فارسی‌زبان کمتر آشناست.

آیا ردپای بزرگانی چون مارکز و «فوئنتس» و... در داستان‌نویسان آمریکای لاتین و به‌طور کلی اسپانیایی‌زبان، به‌چشم می‌خورد؟ یا پرچم‌داران فعلی قله‌های خودشان را فتح می‌کنند؟

اگر بخواهیم «رد» بجوییم، بهتر است که نگاهی به سیر ادبیات آمریکای جنوبی و مرکزی در هشتاد سال گذشته بیندازیم. صاحب‌نظران عموماً بر آن‌اند که ریشه‌ی ادبیات معاصر این قاره‌ها را از دوره‌ی «بوم» به بعد می‌باید در آثار سه مؤلف صاحب‌سبک، نوگرا و انقلاب‌آور (از جنبه‌ی کار ادبی) جست که کارپانتیه، «بورخس» و «خوآن رولفو» باشند. البته آثار این سه نویسنده نیز ریشه‌هایی دارد و مثلاً تأثیر «ماسه‌دونیو فرناندس» در آثار بورخس به چشم می‌خورد یا می‌توان دید که کارپانتیه بعضی مفاهیم «توماس مان» و «پروست» را از منظری غیراروپایی و غیرشخصی و به نگاهی غیرطبقاتی از نو می‌آفریند و ماهیت تاریخی، اجتماعی، هویتی و معرفت‌شناختی تازه‌ای به آن‌ها می‌دهد. این سه مؤلف کسانی بودند که راه را بر نویسندگان پس از خود گشودند و تأثیر آثارشان در نویسندگان مهم کم‌وبیش همنسل‌شان (مانند مارکز، فوئنتس و «یوسا»)، نویسندگان مهم نسل دوم (مانند سزار آیرا، «روبرتو بولانیو» و «خوآن خوسه سائر») و نویسندگان مهم نسل سوم که اکنون فعال‌اند آشکار است، اگرچه این تأثیر در گذر زمان درونی‌تر و از دسترس دورتر شده است. همان‌طور که پیش‌تر گفتم نویسندگانی که نام بردید نویسندگان مهمی بودند که توانستند این تأثیر را در دوران خودشان به شیوه‌ای درخور به‌کار بگیرند و ادبیاتی خواندنی بیافرینند و این نکته‌ای است که خودشان هم آورده‌اند؛ فوئنتس در خطابه‌ای به مناسبت انتشار ترجمه‌ی انگلیسی «تعقیب» گفته است: «کارپانتیه رئالیسم جادویی را خلق کرد. ما همه فرزندان اوییم». اگر بخواهیم مثالی بزنیم، تأثیر نخستین فصل «قرن روشنفکری» در «صد سال تنهایی» آشکار است. اما نویسندگانی که خواسته‌اند به تأثیر مستقیم از مارکز و فوئنتس و دیگر نویسندگان این نسل بنویسند بی‌آن‌که ریشه‌های ادبیات ایشان را به‌درستی شناخته باشند، کمتر در محافل ادبی آمریکای جنوبی و مرکزی اهمیتی ماندگار یافته‌اند زیرا، اگرچه نکات خوب و نیات خیر در نمونه‌های خوب آن‌ها کم نبوده است، این نمونه‌ها از حالت استاتیک بیرون نیامده و نمونه‌های متوسط بیشتر تکرار بوده است و گاه تقلید. احتمالاً «خانه‌ی ارواح» نوشته‌ی «ایسابل آلنده»، که شباهت بیش از اندازه‌ای با صد سال تنهایی دارد، نمونه‌ی کاملی از این بازتولید استاتیک باشد که آن را چند سال پس از فرو کشیدن تب رئالیسم جادویی نوشته است. چنین آثاری و کوشش‌های بعضی نویسندگان در بیهوده ادامه دادن شیوه‌ی مرسوم رئالیسم جادویی منتقدانی سرسخت در آمریکای جنوبی داشته است که روبرتو بولانیو از جمله‌ی آن‌ها بوده است.

نویسندگان نسل دوم چطور؟ به‌نظر می‌رسد آن‌ها از این بازتولید فاصله گرفته‌اند؟

نویسندگان نسل دوم به جنبه‌ی غیر«جادویی» آثار سه مؤلفی که ذکرشان رفت توجه بیشتری نشان داده‌اند و کوشیده‌اند تا در آثارشان از این منابع غنی بهره بردارند بی‌آن‌که تصویر اگزوتیکی را بیاورند که عمده‌ی آثار نویسندگانی مانند مارکز و فوئنتس خواسته‌ناخواسته از آمریکای جنوبی و مرکزی ساخته بود و کم‌کم راه تحلیل و کنش ادبی‌اجتماعی را به بن‌بست می‌رساند، کوشیده‌اند تا مسائل فرهنگی و اجتماعی را از قالب تمثیلی شایع بیرون بیاورند و مسائل فلسفی را به زبانی صریح‌تر بیان کنند. به همین سبب متافیزیکِ مکان و زمان در آثار نویسندگان نسل دوم اهمیت بیشتری می‌یابد و شاید بتوان گفت که جای «جادوی رئالیسم» را می‌گیرد. از همین روی است که مثلاً اگر تأثیر تأملات راوی رد گم درباره‌ی توجهی که رسانه به هنگام بازگشتنش به تمدن به او نشان می‌دهد در «سرگذشت یک غریق» مارکز به‌وضوح دیده می‌شود، تأثیر تعمقات همان راوی را در سکون و جمود هتلی که کارهای روزانه‌اش در شرایط انقلابی مختل شده است می‌توان در «رایش سوم» نوشته‌ی روبرتو بولانیو دید. اگر نویسندگان نسل اول به شیوه‌های حکایت‌گویی و آرکائیسم در آثار بورخس توجه بیشتری نشان می‌دادند، نویسندگان نسل دوم از وصف‌های بی‌زمان و موضوعات ازلی‌اش بهره می‌بردند تا بکوشند که تصویری فرهنگی، نه قومی، و اجتماعی، نه سیاسی، از تاریخ پرحادثه‌ی قاره‌شان خلق کنند و از جمله‌ی این آثار «فرزندخوانده» نوشته‌ی خوآن خوسه سائر و «اِمای دربند» نوشته‌ی سزار آیرا است. در آثار نویسندگان نسل سوم، علاوه بر تأثیر منابعی که صحبت‌شان آمد، می‌توان تأثیر نویسندگان مطرح اروپایی و مؤلفان شرقی معاصر و نیز نویسندگان نسل دوم را دید و به نظر می‌رسد که این نویسندگان می‌کوشند تا به نگرشی جهانی از وضع موجودشان برسند که جای تعجب ندارد، زیرا موضوعات فرهنگی و اجتماعی امروز اغلب موضوعاتی جهانی است و این وضع سبب می‌شود که گاه نویسندگان روشنفکر در سراسر جهان به سراغ مسائلی مشابه، یا کم‌وبیش مشابه، بروند. البته تنوع در این نویسندگان بسیار زیاد است و جمع‌بندی آسان نیست، به‌خصوص که این گروه امروز هنوز بی‌وقفه مشغول‌اند و شاید لازم باشد زمان بیشتری بگذرد تا بتوان نظری محکم‌تر و جامع‌تر درباره‌شان داد.

شما داستان‌نویسان اسپانیایی‌زبان معاصرِ متعددی مانند: سامبرا، مارتینس، واسکس، سزار آیرا و... را به مخاطبان فارسی‌زبان معرفی کرده‌اید و در عین حال به‌سراغ کلاسیک‌نویسانی مانند کارپانتیه نیز رفته‌اید. آیا برای ترجمه‌های‌تان مسیر خاصی را در نظر گرفته‌اید یا بستر زبان اسپانیایی تنها وجه اشتراک این آثار است؟

نخست بگویم که نزدیکی کارپانتیه با مدرنیست‌ها بیشتر است و اگرچه به‌دلیل اهمیت بسیارش در ادبیات آمریکای جنوبی و مرکزی جایگاهی کلاسیک یافته است، نباید او را نویسنده‌ی کلاسیک به مفهوم رایج کلمه شمرد. کارپانتیه، و نویسندگان اسپانیایی‌زبان دیگری مانند «لوئیس مارتین‌سانتوس» و «گی‌یرمو کابررا اینفانته»، توانسته‌اند آثار مدرنیست‌ها را، هر کدام به شیوه‌ای، جلوتر ببرند در ضمن این‌که گاه از آن‌ها فاصله می‌گیرند (کارپانتیه بیشتر و اینفانته کمتر از همه). شاید علل انتخاب آثار را در پاسخم به پرسش‌های پیشین تا اندازه‌ای آورده باشم و البته «بستر زبان اسپانیایی» به خودی خود به هیچ روی برای من مطرح نیست و اگر بخواهم در این‌جا از علل انتخاب آثار بگویم، که کار آسانی نیست و زمان زیادی می‌طلبد، ناچارم به این صورت خلاصه‌اش کنم که کتاب‌هایی که ترجمه می‌کنم از دو دسته است، یکی آثار برجسته‌ای که به هر دلیلی تا کنون به فارسی درنیامده است و بودن‌شان ضرورت دارد، دیگری آثار معاصر مهمی که منتشر می‌شود و تازگی و نوآوری دارد یا مسائل ادبی، فرهنگی و اجتماعی‌ای مطرح می‌کند که درخور وضع امروز است و به‌خصوص برای ما فارسی‌زبانان اهمیت می‌یابد.

یکی از نکات جالب رمان‌هایی که تا به‌حال از شما ترجمه شده، تنوع ژانری است در عین‌حال بعید است بتوان مثلا گفت «جنایات نامحسوس» صرفا یک اثر پلیسی است. یعنی کمی از ژانر خودشان گسترده‌ترند و شاید همین موضوع آن‌ها را بدل به آثاری درخشان می‌کند. به‌طور کلی معتقدید این آثار را می‌توان در ژانر خاصی گنجاند؟

در پاسخ به این سؤال به صورتی که در حوصله‌ی این گفت‌وگو باشد ناگزیرم که بحث را به تقریب و اختصار پیش ببرم. تقسیم‌بندی ادبیات به ژانر و غیرژانر قدری سوبژکتیف است. اگرچه طرفداران «ادبیات ژانر» بر این تقسیم‌بندی قائل باشند، نشانه‌های ژانر را در آثار ادبی بجویند و بگویند که فلان رمان «ژانر است» یا «ژانر نیست»، دیگران چنین استدلالی را لزوماً نمی‌پذیرند و گاه این «نشانه‌ها» را ابزارهایی معمول در آفرینش و چینش پیرنگ اثر می‌بینند که به گمان‌شان فی‌نفسه برای تقسیم‌بندی دور از سوبژکتیویته و مستقل از منظر شخصی یا گروهی کفایت نمی‌کند. در این صورت «رمان ژانر» نه نیمی از ادبیات بلکه بخشی کوچک از عرصه‌ی گسترده‌ی آن است. معیارهای ژانر در تحلیل، تفسیر و تأویل آثار آدبی، آن هم به شیوه‌هایی بسیار محتاط و سنجیده، به کار متفکران و منتقدان آمده است و به نظر می‌رسد که به دشواری می‌توان این معیارها را از چنان کاربردهایی جدا کرد و از بیرون در اختیار نویسنده‌ای گذاشت و از او خواست که ادبیات بیافریند. نویسنده‌ی توانایی مانند هنینگ مانکل بر طبق شناختی درونی و سابقه‌ی تاریخی و فرهنگی از «ژانر» بهره می‌برد و آثاری می‌آفریند که از این دسته است تا عقاید اجتماعی‌اش را برای طیف گسترده‌تری از مخاطبان بیان کند. کسی نمی‌تواند بگوید طرفداران «ژانر» خطا می‌کنند که او را «ژانرنویس» می‌نامند، اما اگر دیگری او را نویسنده‌ی اجتماعی بنامد، او نیز به غلط نرفته است. وانگهی، پس از مرور تاریخ ادبیات معاصر کمتر اثر ادبی مهمی می‌توان یافت که در ژانر بگنجد و بر طبق معیارهای ژانر باشد. پس از این توضیحات، در پاسخ سؤال‌تان بگویم که نه، به عقیده‌ی من نمی‌توان این آثار را در ژانر خاصی گنجاند به ویژه با توجه به آن‌که اغلب آثاری که من ترجمه کرده‌ام از نشانه‌های ژانر دور است. همین جنایات نامحسوس که مثال زدید و از همه‌ی رمان‌هایی که ترجمه کرده‌ام به ژانر نزدیک‌تر است، اگرچه در ظاهر به ژانر پلیسی می‌برد، در واقع «رمان ژانر» نیست و سربستگی ژانری ندارد، بلکه نویسنده از بسیاری از نشانه‌های ژانر بهره برده است تا مسائل گوناگونی مطرح کند؛ از تفاوت‌های فرهنگی ملیتی و زندگی در مهاجرت گرفته تا موضوعاتی در علوم ریاضی و فلسفه، چندوچون زندگی خصوصی در پست‌مدرنیته، زندگی اجتماعی در دنیای پس از جنگ جهانی دوم و تأثیر رسانه در زندگی. شاید شما هم با من همعقیده باشید که «مجرم کیست» به معنای ژانری آن از مهم‌ترین تم‌های این رمان نیست.

بله دقیقا؛ حالا کمی درباره‌ی سزار آیرا صحبت کنیم. ظاهرا نویسنده‌ی بسیار مهمی است اما ما تا پیش از ترجمه‌های شما آشنایی چندانی با او نداشتیم.

درباره‌ی سزار آیرا گفتنی بسیار است. بورخس در ضمن بحثی در مضار کالایی شدن ادبیات گفته است: «به یاد دارم در زمانی که دست به کار نوشتن بردم، هیچ‌کدام از ما نویسندگان هرگز در فکر موفقیت یا شکست کتاب نبود. آن‌چه امروز “موفقیت” می‌نامند در آن زمان وجود نداشت و آن‌چه “شکست” می‌نامند برای همه بدیهی بود.» و این‌ها به این معنی است که نویسنده دغدغه‌ای نداشت غیر از آن‌که بکوشد تا کارش را به بهترین صورت ممکن به انجام برساند. به‌نظر می‌رسد آیرا که همیشه از سروصدای رسانه‌ها و محافل فاصله گرفته است، که همیشه از بازار دوری جسته است، خودش را همواره در چنان حال‌وهوایی نگه‌داشته است تا همه‌ی توانش را در کارش بپردازد. گفته‌ی دیگر بورخس، «خواندن به اندازه‌ی نوشتن مهم است»، نیز در شیوه‌ی کار آیرا محقق است. گستردگی مطالعاتش در آثارش پیداست بی‌آن‌که کوچک‌ترین نشانی از مباهات در آن باشد و وقتی می‌بینیم که تکنیک‌های دشوار را به چه سادگی به‌کار می‌گیرد و ساده‌ترین مفاهیم را به چه ادبیات پیچیده‌ای مبدل می‌کند، به ژرفای سوادش پی می‌بریم. نویسنده‌ای است که سالیان سال بی‌وقفه مطالعه و تحقیق و کار کرده و توانسته است به جایگاهی خاص خودش در ادبیات برسد. در اغلب رمان‌هایش سطحی ساده می‌سازد که لایه‌های زیرینی بسیار پیچیده و پرمعنی دارد و زبانی شمرده می‌آورد که پر از هیجان نهان است. گاه نکات بسیار مهم رمان‌هایش را در ساده‌ترین جملات و حتی در شکل‌های گوناگون نقل قول مستقیم یا غیرمستقیم می‌آورد؛ مثالی از این شیوه در صفحه‌ی ۵۸ کتاب حلبی‌آباد آمده است که نقل قول غیرمستقیم آزاد از جسیکا در ضمن «مشاهده» است: «چرا برای ونسا این‌قدر مهم بود که اتاق را چه‌طور نظافت می‌کند؟ یک طرف این ماجرا بود و یک طرف مذهب... پس دیگر تردیدی نمی‌ماند که ونسا خواسته بود به آن‌جا تلفن کند و علت این کارش ژرف‌ترین راز میان مذهب و کارهای خانه بود.» خودش را از هیچ‌کدام از امکانات ادبی محروم نمی‌کند و در عین حال هیچ فرم و مفهوم و تکنیک و مضمونی به‌کار نمی‌گیرد مگر آن‌که به حد کمال شناخته باشدش و آن را در کلیت اثر معنایی درست بدهد، از همین روی شتاب‌زدگی و شوق‌زدگی در آثارش دیده نمی‌شود. نشان دوره‌های گوناگون ادبیات در رمان‌هایش به چشم می‌خورد و در عین حال یکی از معدود نویسندگان دهه‌های اخیر است (نه فقط در آمریکای جنوبی بلکه در سراسر جهان) که توانسته است سبکی تازه بیافریند که ماندگار باشد. در آثارش جامعه‌ی کاملی می‌سازد و خواننده را از ارجاعات بیرونی بی‌نیاز می‌کند و اغلب مرز بین واقعیت و خیال را برمی‌دارد، جای واقعیت و خیال را عوض می‌کند، از تضاد بهره‌ی بسیار می‌برد و مفاهیم را به صورتی در آثارش می‌گستراند که در وحدت کلی معنی می‌یابد. در عین گوشه‌گیری جامعه‌ی روز را به‌تحقیق می‌شناسد و همیشه به هوش است که مسائل اساسی را با جنجال‌های گذرا در هم نیامیزد، موضوعات درخور و مهم مطرح می‌کند و به همین سبب ادبیاتی می آفریند که، داستانش در هر دوره‌ای که اتفاق بیفتد، با دورانش معاصر است و در ضمن کلیتی دارد که به آن امکان ماندگاری می‌دهد زیرا از ترفندهای غیرادبی مخاطب‌پسند استفاده نمی‌برد و به ناخودآگاه نمی‌نویسد. در بسیاری از آثارش اتفاقاتی عظیم در شرایط زمانی و مکانی عادی می‌افتد، کاراکترهایش را در هم‌زمانی ملال درونی و هیجان بیرونی می‌آورد که در زندگی امروز وجود دارد و به این صورت تعادل را در بهره بردن از ادبیات مدرنیستی و نیز ادبیات کلاسیک حفظ می‌کند. همیشه خط اصلی داستان را محکم می‌سازد و در کنارش شاخه‌های فرعی فراوان می‌پروراند، اما این خط اصلی را به شیوه‌ی خودش تعریف می‌کند و به صورتی به پایان می‌رساند که خواننده فرصتی مناسب داشته باشد، بیندیشد، بخش‌هایی را بازبخواند و همه‌ی مفاهیمی که در عرض «قصه» خوانده است برایش آهسته‌آهسته معنا بگیرد. سزار آیرا آثاری می‌آفریند که هم فرصت و لذت خواندن ادبیات نو و پرمفهوم در اختیار خوانندگان می‌گذارد و هم برای نویسندگانی که بخواهند کارهای تازه و اصیل بکنند بسیار راهگشاست.

مابین «حلبی‌آباد» و «کنگره‌ی ادبیات» تفاوت‌های فاحشی به‌چشم می‌خورد و شاید تنها شباهت عمده، گستردگی سطح آگاهی و عمقِ نگاه نویسنده و توجه‌ش به اهمیتِ فرم باشد که به‌وضوح به‌چشم می‌آید. شاید جالب‌ترین نکته در قیاس این دو اثر، همان حرفی باشد که بولانیو درباره‌ی آیرا زده است: واقعا نمی‌توان او را در دسته‌ی خاصی جا داد. این‌طور نیست؟

بولانیو که متأسفانه در پنجاه سالگی درگذشت، فرصت نیافت تا بعضی از آثار مهم آیرا را ببیند و بخواند، اما این گفته‌اش اهمیت دارد زیرا تفاوت‌های آشکار در میان همه‌ی آثار آیرا به چشم می‌خورد. کنگره‌ی ادبیات بیشتر متوجه مسائل شخصی و فرهنگی است و جنبه‌ی فرهنگی آن آشکارتر است، حلبی‌آباد متوجه مسائل اجتماعی و فرهنگی است و جنبه‌ی اجتماعی آن پررنگ‌تر است. منظر روایت‌ها متفاوت است، تفاوتِ ثمره‌ی کوشش‌های فردی در مسأله‌ی فرهنگی‌شخصی و در مسأله‌ی سیاسی‌اجتماعی در این دو کتاب آمده است. تفاوت‌ها کم نیست اما آن‌چه آموزنده‌تر است شباهت‌هایی است که می‌توان در آن‌ها یافت. وقوع حادثه‌ای عظیم، خط سیر داستانی، شاخه‌های فرعی، فعالیت‌های فردی، مشاهدات، فشردگی متن و دوری از اطناب از جمله‌ی شباهت‌های این دو کتاب است. بد نیست مثالی عینی بزنیم، آیا متوجه شباهت فراوان شخصیت و در واقع ذات راوی کنگره‌ی ادبیات (که سزار نام دارد) با بازرس کابساس در حلبی‌آباد شده‌اید؟ البته این شباهت مصداقی نیست، اما «من» این هر دو نفر به گونه‌ای است که در هر کدام از این رمان‌ها در کالبدی دیگر به دنیا آمده باشد و، بر طبق حیات و تجربیاتی متفاوت در نمود و متشابه در جوهر، به شخصیتی رسیده باشد که هر کدام از این‌ها دارد. شباهت از جنسی است که راویِ «در جست‌وجوی زمان ازدست رفته»، نوشته‌ی مارسل پروست، در «اسیر» درباره‌ی کاراکترهای اصلی «داستایوسکی» می‌آورد.

«کنگره‌ی ادبیات» به‌نظر می‌رسد مانیفست شخصی خودِ آیرا درباره‌ی ادبیات داستانی آمریکای لاتین است، گذشته، حال و حتی آینده‌ی این پدیده‌ی هنری را ترسیم کرده است، راهکار داده و حتی اشتباهات را گوشزد کرده. بازتاب این کتاب در غرب چطور بوده؟ خودِ آیرا درباره‌ی کتابش نظر خاصی دارد؟

مشاهده و کوشش معرفتی در چندوچون ادبیات داستانی در زمان نوشتن کنگره‌ی ادبیات (که البته تعمیم‌یافتنی است) یکی از مضامین این رمان است که آیرا در همین مضمون نیز به آوردن نمود بیرونی بسنده نکرده است، متن را با آفریدن راوی اول‌شخص و حرکت در دوره‌های گوناگون زندگی خصوصی و کاری او از برداشت شخصی یا هر گونه سطحی‌نگری دور کرده است و در عین حال با آوردن نام‌های واقعی مانند کارلوس فوئنتس و حال‌وروز ملموس بازار نشر در کنار موقعیت‌های افسانه‌ای مانند ریسمان ماکوتو و رخدادهای تمثیلی مانند یورش کرم‌های غول‌پیکر آبی، نشان داده که موقعیت بیرونی را نیز یک‌طرفه ندیده است. رابطه‌ی مخاطب و مؤلف (اگر دقت کنیم، گروه کرم‌هایی که به‌سرعت به‌وجود می‌آیند و رشد می‌کنند و کورکورانه یورش می‌آورند، به تمثیل مخاطبان راویِ نویسنده و مترجم‌اند و کسی مگر خود او نمی‌تواند بازشان دارد)، رابطه‌ی آکادمی و هنر، رابطه‌ی واقعیت و خیال و وارونگی مضامین، به‌صورتی که مسائل ادبی در زندگی و کارهای شخصی راوی و موضوعات اجتماعی در «کنگره‌ی ادبیات» مطرح شده است، از نکات دیگری است که آیرا هوشمندانه در این کتاب آورده است. درباره‌ی «بازتاب»، گمانم کنگره‌ی ادبیات از جمله‌ی نخستین کتاب‌های آیرا بوده که به زبان‌های دیگر ترجمه شده است و گویا نسخه‌ی انگلیسی‌اش جایزه‌ای هم برده است. همین‌قدر بگویم که کتاب‌های آیرا چه در کشورهای اسپانیایی‌زبان و چه در کشورهای دیگری که مخاطبان‌شان ترجمه‌ی آثارش را خوانده‌اند استقبال گرمی از منتقدان و کتاب‌خوانان دیده است. تا جایی که من می‌دانم آیرا کمتر درباره‌ی آثار خودش صحبت می‌کند و می‌خواهد خواننده آگاه باشد که آن‌چه خواسته است بگوید در آثارش گفته است.

نظر خود شما درباره‌ی نگرش انتقادی کنگره‌ی ادبیات چیست؟

کنگره‌ی ادبیات از این جهت کتاب بسیار هوشمندانه‌ای است که بیانی بسیار ساده و مفاهیمی گسترده و پیچیده دارد و در عین انتقاد از وضع بیرونی بارها نیز از شیوه‌های نوشتن چنین و چنان نویسنده می‌گوید. از این گذشته انتقاد را به‌صورتی آورده است که می‌توان آن را در ترازهای متفاوت فهمید، به‌صورتی که خود مرجع انتقاد را نیز به انتقاد گرفته است.

کار قابل ستایشی که آیرا در «حلبی آباد» به آن دست می‌زند، پیش‌بردنِ انتقادات سیاسی، اجتماعی و حتی تاریخی در بستر یک داستان خطی است. او به‌خوبی از پس این کار برآمده. اما برگ برنده‌ی او را می‌شود در فرمِ اثر دید، به‌عنوان مثال در بخش‌هایی از کار، انتقادش از رسانه‌ها را به‌عنوان مدیوم فرهنگی با توصیفِ تلویزیون‌گونه‌ی صحنه‌ها پیش می‌برد. این هم‌نشینی فرم و متحوا، در باقی آثار آیرا هم به‌چشم می‌خورد؟ یعنی می‌توان گفت او دغدغه‌ی فرم دارد اما نمی‌گذارد این دغدغه بر محتوای اثرش بچربد؟

هر اثر ادبی فرمی دارد و هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند دغدغه‌ی فرم نداشته باشد مگر آن‌که کار اعتنابرانگیزی نکند و فرم را به ناخودآگاه بسپرد. اگر منظورتان از دغدغه‌ی فرم داشتن به صورتی که بر محتوی بچربد از جنس فرمالیسمی است که مثلاً در سینمای صنعتی و موسیقی مینیمالیست دهه‌ی هشتاد ایالات متحده‌ی آمریکا می‌بینیم، خیر، چنین فرمالیسمی در آثار آیرا وجود ندارد. گمانم پیش‌تر گفتم که از مهم‌ترین خصوصیات آثار آیرا وجود تعادل در آن‌ها و فاصله گرفتن از شتاب‌زدگی است، یکی از مهم‌ترین نمودهای این تعادل در میان فرم و مفهوم برمی‌آید. این‌طور بگویم، کسی که «رمان» می‌نویسد دغدغه‌ی فرم دارد و نویسنده‌ای که می‌داند چه می‌کند فرم را به‌صورتی در اثرش می‌آورد که بیرون‌زدگی نداشته باشد. سزار آیرا در آثارش کل‌سازی را بسیار توانمند به انجام می‌رساند و کلیت را اهمیت فراوان می‌دهد. درباره‌ی منظر تلویزیون در حلبی‌آباد صحبت کنیم که شما مطرحش کردید و نگاهی به منظرهای دیگر کتاب بیندازیم. چنان که از آغاز کتاب می‌خوانیم، داستان را راوی دانای کل روایت می‌کند، اما در دو جای متن می‌بینیم که روایت صورت اول‌شخص می‌گیرد؛ یکی در صفحه‌ی ۳۴ است که راوی می‌گوید «همان‌طور که پیش‌تر گفتم» و دیگری در صفحه‌ی ۴۹: «در دنیایی که می‌شناسیم، خدا صبر می‌کند». سپس در لحظه‌هایی که همه‌ی عناصر داستان در درون حلبی‌آباد یا اطراف آن‌اند، کم‌کم متوجه می‌شویم که از منظر کسی می‌بینیم که نشسته است و تلویزیون تماشا می‌کند، سپس، به تغییر منظری دیگر، روایت منظر تلویزیون را برمی‌گیرد؛ «کات: صحنه‌ی هلی‌کوپترهایی که به محل رسانده بودند و بر فراز حلبی‌آباد می‌گرداندندشان.» (ص ۱۳۱) و تصاویر تلویزیون و نوشته‌هایش مستقیم در روایت می‌آید. در صفحات پایانی نیز روایت صورت نقل قول غیرمستقیم آزاد می‌گیرد: «پس آیا ممکن بود که حلبی‌آباد “بچرخد”؟» (ص ۱۴۹) و ما درمی‌یابیم مصدر این نقل قول همان کسی است که روایت را دو جایی از متن که گفتیم اول‌شخص گردانده است و گویا لحظه‌ای از تماشای تلویزیون گسسته و به فکر فرو رفته است و در تحریف‌های رسانه‌ای درنگ می‌کند و باز قدری بی‌توجه، دلسرد و اندیشه‌ناک متوجه تلویزیون می‌شود و نقل قول مستقیم خانم قاضی که از تلویزیون پخش می‌شود روایت را به پایان می‌رساند. روایت گاه از منظر کاراکترهای دیگر نیز می‌آید، بیش از همه کابساس و ماکسی و گاهی یکی از «دختران بورژوا». دقت کنیم که روایت هرگز منظر ساکنان حلبی‌آباد را برنمی‌گیرد و نزدیک‌ترین حالت روایت به افکار ساکنان حلبی‌آباد پس از گفت‌وگوی آدلا با الیدا و در خانه‌ی الیدا رخ می‌دهد که آدلا در آن‌جا خدمتگاری می‌کند و در آن لحظه‌ها به یاد نامزدش می‌افتد. همین ویژگی فرم روایت نکاتی را در مفهوم نشان می‌دهد. این فرم پیچیده، با همه‌ی پیچیدگی‌اش، یکسره در خدمت کلیت رمان است و از همین روی، چنان که شما گفتید، بر محتوی نمی‌چربد و البته این خبرگی نویسنده را نشان می‌دهد.

حلبی‌آباد جامعیت شگفت‌انگیزی دارد. مثل اغلب آثار آیرا در لحظه‌هایی حال‌وهوای «پایان جهانی» دارد. نشان‌هایی آشکار از افسانه‌های یونانی می‌آورد. زندگی شهرنشینی امروزی را بررسی می‌کند و آن را در زمینه‌ی تاریخی می‌گذارد. مسائلی مانند فعالیت‌های اوانجلیست‌ها را در کنار باشگاه‌های بدن‌سازی و مواد مخدر مطرح می‌کند و روابط پنهان را در زیر متن منظور می‌کند، رفتار و گفتار و کردار طبقات گوناگون جامعه‌اش را به دقت بازمی‌سازد، نماینده‌هایی معنادار، از جمله اسامی کاراکترها، می‌آورد و جامعه‌ای را با همه‌ی طبقاتش در لحظه‌ی رخ دادن انقلاب به انگیزش و فعالیت اقلیت خرده‌بورژورازی و شکست خوردن آن به تصویر می‌کشد و زمینه‌ی تاریخیِ نگرش اجتماعی رمانی را عیان می‌کند که در ضمن پیوند صحیح با سنت رمان‌نویسی نوآور است و روح زمانه‌اش در آن آمده است.

از سزار آیرا کتاب جدیدی به‌زودی توسط نشر چشمه منتشر می‌شود. اگر تمایل دارید کمی درباره‌ی آن کتاب بگویید، با دو اثر منتشر شده متفاوت است؟

رمانی است به نام «شام» که با این دو رمان تفاوت‌های فراوان و شباهت‌هایی دارد و مضامینی متفاوت در آن طرح شده است. جنبه‌هایی دیگر از سبک رمان‌نویسی آیرا در آن به چشم می‌خورد، موضوعات زمان و زمانه، زندگی فردی و اجتماعی، زندگی خصوصی، رسانه و بقای اقتصادی را به‌صورتی خلاق و اندیشه‌برانگیز مطرح می‌کند، قصه‌ی خطی پرکششی دارد که در پایان دگرگونی حیرت‌آوری می‌گیرد، حیات «مردگان زنده» را در فضایی «جاندار» به تصویر می‌کشد و صورت دیگری از در هم آمیختن واقعیت و خیال در آن به کار رفته است.

برای ادامه‌ی مسیر ترجمه‌ی این دست آثار آیا برنامه‌ای دارید؟

بله، برنامه‌ای که در ترجمه‌ی ادبیات ریخته‌ام بر آن است که بقیه‌ی آثار ترجمه‌نشده‌ی کارپانتیه و شماری از رمان‌های سزار آیرا را، که کم هم نیست، به فارسی برگردانم. بعضی آثار نویسندگان معاصر و متأخر اسپانیا را نیز ترجمه خواهم کرد. ترجمه‌ی فرزندخوانده، یکی از مهم‌ترین رمان‌های خوآن خوسه سائر، مجوز گرفته است و در آینده‌ی نزدیک منتشر خواهد شد. کتابی در دست دارم که کار ترجمه‌اش به پایان رسیده و بازخوانی و اصلاحات نهایی‌اش مانده است و فعلاً نامش را «قصه‌های کوتاه و خارق‌العاده» بگذاریم. مجموعه‌ای است از قصه‌های بسیار کوتاه از دوره‌های متفاوت تاریخ و ادبیات و به قلم نویسندگانی از سراسر دنیا، گاه یکی دو خط و گاه دو سه صفحه، که خورخه لوئیس بورخس و آدولفو بیوی کاسارس گردآوری، ترجمه و گاه بازنویسی کرده‌اند تا، به گفته‌ی خودشان در مقدمه‌ی کتاب، «هر آن‌چه در روایت داستانی اساسی است» در یک جلد کتاب گرد آورده باشند.

---

[1] نقل از مقدمه‌ی قلمرو این عالم؛ آلخو کارپانتیه؛ ترجمه‌ی کاوه میرعباسی؛ کتاب‌نشر نیکا، صص. ۱۶-۱۸.