نگاهی به «رئالیسم جادویی» به بهانه‌ی بازترجمه‌ی آثار گابریل گارسیا مارکز

نگاهی به «رئالیسم جادویی» به بهانه‌ی بازترجمه‌ی آثار گابریل گارسیا مارکز

فرصتی مناسب، برای یافتن پاسخ

رها فتاحی

 

با آن‌که نخستین‌بار «آنخو کارپن‌تی‌یر» نویسنده‌ی کوبایی، در مقدمه‌ی کتابی تحت عنوان «حکومت این جهان» (1949م.) اصطلاح «رئالیسم جادویی» را به‌کار برد و آن را وارد ادبیات کرد، و با آن‌که نویسندگان بزرگی چون «خورخه لوییس بورخس» و «خولیو کورتاسار» آرژانتینی، «ایزابل آلنده»ی شیلیایی، «میکل آنخل آستوریاس» گواتمالایی، «کارلوس فوئنتس» مکزیکی و... آثار شاخصی را در مکتب رئالیسم جادویی خلق کرده‌اند، اما تا اصطلاح رئالیسم جادویی را به‌زبان بیاوریم، بی‌تردید نام «گابریل گارسیا مارکز» و حتی زودتر از نام خودش، عنوان مشهورترین رمانش «صد سال تنهایی» به ذهن می‌آید.

در کنار نام‌های بالا که نویسندگان شاخصِ رئالیسم جادویی و همگی از آمریکای لاتین هستند، نویسنده‌های بسیار دیگری، گم‌نام و سرشناس، از همان جغرافیا بوده و هستند که به سبک رئالیسم جادویی می‌نویسند؛ اما نباید فراموش کرد که در سرزمین‌های دیگر هم نویسندگی، گاه پیشروتر از آن‌هایی که نام برده شد، به همین سبک داستان نوشته‌اند. این موضوع کمی تحلیل ماهیتِ رئالیسم جادویی و بستری که آن را به‌وجود آورد را دشوار می‌کند، اما با نگاهی گسترده‌تر می‌توان پذیرفت که آن‌چه به عنوان فصل ختام آثار رئالیسم جادویی می‌شود پذیرفت، همگی از جغرافیای آمریکای لاتین بیرون آمده‌اند؛ و در راس همه‌ی این‌ها، «صد سال تنهایی» ایستاده است.

تکیه‌ی اصلی رئالیسم جادویی بر تخیل است. اسطوره‌ها، رمز و رازها و خرافات مردم بومی، قلمرو مناسبی برای فعالیت تخیل است، و از این رو رئالیسم جادویی به‌عنوان یکی از سبک‌های ادبی پسااستعماری به‌دلیل ماهیتش و محتوایی که می‌خواهد به آن اشاره کند، ناخواسته به بستر فرهنگ و جغرافیایی نیازمند بوده که هم استعمار را تجربه کرده باشد و هم ردپای سنت، خرافه، جادو، ناآگاهی و... در آن پررنگ باشد. کشورهای آمریکای لاتین که هنوز ارتباط تنگاتنگی با عوامل ذکر شده دارند، بهترین مواد اولیه را برای خلق آثاری با سبک رئالیسم جادویی در اختیار نویسندگان قرار می‌دهند. با همین ویژگی‌ها، می‌توان پذیرفت که آمریکای لاتین- آن هم در سال‌هایی که سلطه‌ی غرب، به‌خصوص به‌واسطه‌ی استعمار اسپانیا بر آن سرزمین، مدرنیتی تحمیلی از غرب را پذیرفته است- بستر مناسبی برای شکل‌گیری چنین نوعی از رئالیسم است.

رئالیسم جادویی یکی از صور ادبیات پسارئالیستی است که عمدتا در نیمه‌ی دوم قرن بیستم رواج یافت و مانند دیگر اشکال ادبیات پسارئالیستی، یکی از حلقه‌های ادبیات بحران و انحطاط عالم مدرن است. این سبک از ادبیات، محصول رویارویی تمدن غرب و سنت‌های کشورهای جهان سوم است. پیش از آن‌که اروپاییان، کشورهای امریکای لاتین را مستعمره‌ی خود کنند، مردم این مناطق که فاصله‌ی زیادی با تمدن و فرهنگ و درواقع مدرنیسم، داشتند، زیر سایه‌ی عادات، افکار، عقاید، باورها، اسطوره‌ها، مذهب‌ها و... خود زندگی می‌کردند. آن‌چه که از نظر انسان متمدنی که از غرب به  آن‌جا پاگذاشته بود، خرافات به‌نظر می‌رسید، بخش عمده‌ای از زندگی مردم این مناطق را تشکیل می‌داد. آن‌ها به‌شدت به اجرای مناسک مذهبی و آداب و رسوم خود پای‌بند بودند و اسطوره‌ها را بسیار بهتر از مردم سرزمین‌های مترقی درک می‌کردند. با حضور اروپاییان در این کشورها و ورود صنعت و فرهنگ غرب- که حتی زبان آن سرزمین را هم دستخوش تغییر کرد- به آن‌جا، مردم کشورهای آمریکای لاتین، در تضاد مابین سنت و تجدد گرفتار شدند. درواقع می‌توان این‌طور گفت که رئالیسم جادویی، محصول نوعی تصرف و بازخوانی مدرنیستی از میراث منسوخ شرقی، اسطوره‌ای و سرخ‌پوستی و ارائه‌ی آن در هیات سبکی داستانی است.

این گره‌خوردگی غیرقابل کتمان مردم آمریکای لاتین با سنت‌ها و باورهای‌شان، شاید کلید اصلی جمله‌ی معروف مارکز باشد که می‌گوید: «داستان‌های من، قصه‌های مادربزرگم است.» این‌که گابریل کوچک، هشت سال نخست زندگی‌اش را در خانه‌ی پدربزرگ سرهنگش پشست سر گذاشته، بیش از هر چیز دیگری می‌تواند ثابت کند که ردپای آن سال‌ها در ادبیاتی که مارکز می‌سازد، بسیار پررنگ است.

آن‌چه رئالیسم جادویی را از سورئالیسم تفکیک می‌کند، جهانی است که در این دو سبک ادبی خلق می‌شود، جهانِ رئالیسم جادویی جهانی واقعی و رئال است، جهانی که تنها از عناصری شگفت‌انگیز یا جادویی برخوردار است، اما جهانِ سورئالیسم، جهانی ذهنی است که شباهتی به دنیای واقعی ندارد. شاید بتوان به واسطه‌ی این تفکیک، به‌خوبی درک کرد که چرا مارکز و سایر نویسندگان آمریکای لاتین، به‌خوبی می‌توانند در این گونه‌ی ادبی، داستان بنویسند.

مارکز، بیشتر از هر نویسنده‌ی دیگری، از زندگی حقیقی برای خلق آثارش وام می‌گیرد، تا آن‌جا که خانه‌ی «بوئندیا»ها در «ماکاندو»ی صد سال تنهایی، بی‌هیچ اغراقی بسیار شبیه به خانه‌ی پدربزرگِ مارکز است. این ویژگی واقع‌نمایی و واقع‌گرایی که گاه شامل مکان‌های خرد و گاه مکان‌های بزرگ، گاه شامل روند شکل‌گیری وقایع و گاه در بستر زندگی عادی شهری و روستایی، است، به یکی از دو ستون اصلی رئالیسم جادویی کمک می‌کند. این ستون، خلق عناصری شگفت‌انگیز- ریشه در اسطوره‌ها، باورها و اعتقادات مردم دارد- به شکلی طبیعی و عادی در اثر است، تا آن‌جا که نویسنده، گاه نیازی به شرح و تفسیر آن نمی‌بیند و از نظرش مخاطب باید این عنصر غیرواقعی را مانند سایر عناصر داستان، درک کند و مشکلی برای فهم آن نداشته باشد.

این نویسندگان، که می‌کوشند تا مخاطب خود را هرچه بیشتر شگفت‌زده کنند، از دو تکنیک به‌صورت عمده استفاده می‌کنند؛ عنصر نخست، استفاده از غلو و مبالغه است، کاری که بسیار دشوار است، چراکه داستانی که به عنوان اثری شاخص در شاخه‌ی رئالیسم جادویی نوشته می‌شود، باید همان‌قدر که مخاطب را شگفت‌زده می‌کند، از راوی‌ای بی‌تفاوت برخوردار باشد، راوی‌ای که شما را شگفت‌زده می‌کند اما خودش شانه بالاانداخته و از شگفت‌زدگی شما، متعجب می‌شود. مارکز، در کنار دیگر توانایی‌های تحسین‌آمیز خود، به‌خوبی می‌تواند خودش را به‌جای خواننده بگذارد و واکنش‌های او را پیش‌بینی کند، از این رو، هرگاه عنصری شگفت‌انگیز و جادویی را به اثرش وارد می‌کند، به‌خوبی می‌داند که چقدر نیاز است غلو کند، یا چقدر نیاز دارد که ماجرا را برای مخاطب بشکافد یا... . نمونه‌ی بارز این تکنیک در حوادث  طبیعی مانند باران‌های طولانی در صدسال تنهایی و بسیاری از داستان‌های مجموعه‌ی «ارندیای ساده‌دل و مادربزرگ سنگدلش» به چشم می‌خورد.

روش دیگری که نویسندگان رئالیسم جادویی از آن استفاده می‌کنند، تشریح عامل غیرواقعی با روش‌های علمی و به‌شکل دقیق و جزئی است، به گونه‌ای که گاهی مخاطب فراموش می‌کند که این رویداد غیرواقعی است. مانند نگرانی خانواده از به‌دنیا آمدن بچه‌ای با «دُم» به‌واسطه‌ی ازدواج فامیلی زیاد در خاندان «بوئندیا»؛ نگرانی‌ای که توسط ماکز به‌خوبی با جزییات و چرایی احتمال وقوع آن، تشریح می‌شود. مارکز حتی برای تشریح احتال وقوع این ماجرا تا آن‌جا پیش می‌رود که به‌دنیا آمدن چنین کودکی در نسل‌های قبل را شاهد مثال می‌گیرد.

این‌ها، و مثال‌های بی‌شمار دیگری که نه تنها در صد سال تنهایی که در بسیاری از آثار مارکز نهفته است، دلیل کافی برای نشاندن او بر مسند بهترین نویسنده‌ی رئالیسم جادویی است.

شاید انتشار دوباره‌ی آثار او، با ترجمه‌ی جدید، بحث‌هایی را باز کند که عدم پرداخت مناسب به آن‌ها به درک اشتباه از رئالیسم جادویی منتهی شده است. بحث‌هایی از قبیل که آیا محتوای اصلی آثار رئالیسم جادویی، خشونت‌های سیاسی، فقر، ظلم، دیکتاتوری، تبعیض نژادی، جست‌وجوی هویت ملی و تقابل مابین سنت و مدرنیسم است؟ آیا به راستی و آن‌طور که در محافل ادبی به آن اشاره می‌شود، «آواز کشتگان» و «رازهای سرزین من» نوشته‌ی «رضا براهنی»، «عزاداران بیل» نوشته‌ی «غلامحسین ساعدی» و حتی آثاری اروپایی مانند «محاکمه» و «سقوط» کافکا را می‌توان رئالیسم جادویی نامید؟ یا این نامگذاری ماحصل درکِ غلط ما از مفهوم رئالیسم جادویی است؟

شاید این انتشار مجدد، فرصتی مناسب برای یافتن پاسخِ پرسش‌هایی از این دست باشد.

کانال تلگرام