نگاهی به «سرخِ سفید»، نوشته‌ی مهدی یزدانی‌خرم
صدای رسای قدرت
رها فتاحی
این یادداشت پیش از این در روزنامه‌ی «اعتماد» منتشر شده است
مساله‌ی تاریخ و رمان
سومین اثر «مهدی یزدانی‌خرم» از همان صفحه‌ی تقدیم‌نامه‌اش، ادعا می‌کند که اثری است، آمیخته با تاریخ، حال آن‌که مخاطب حوادث را واقعی بپندارد یا نه.
نخستین پرسشی که پس از خوانش «سرخِ سفید» به ذهن می‌رسد این است که آیا این اثر را می‌توان در میان رمان‌های تاریخی دسته‌بندی کرد؟ البته باید این نکته را در نظر گرفت که پاسخ به این پرسش، قطعا چه مثبت باشد و چه منفی، تاثیر چندانی بر جایگاه اثر ندارد، چرا که پس‌وندِ «تاریخی» تنها می‌تواند یک ویژگی باشد و به خودی‌خود خصوصیتی مثبت یا منفی نیست. آن‌چه اثر را دارای خصوصیات مثبت یا منفی می‌کند، خلاقیت‌هایی است که نویسنده، در هر ژانری که اثرش را نوشته باشد، خرج می‌کند. شاید بتوان گفت، آثاری که در ژانر رمان‌های تاریخی، قرار می‌گیرند، برای رسیدن به آن‌چه «ادبیات» نامیده می‌شود، باید این جمله‌ی «داکترو» را رعایت کرده باشند که: «تاریخ‌دان به شما خواهد گفت که چه اتفاق افتاد، رمان‌نویس به شما خواهد گفت آن اتفاق چه حسی داشت.»
برای قضاوت بر ادعایی که «سرخِ سفید» دارد، پیش از هرچیز باید کتاب را تا انتها بخوانید، چراکه آن‌چه با پایان فصل نخست از منطق روایت برمی‌آید، فرمی ایده‌آل برای روایتی آمیخته با تاریخ است. شخصیت اصلی داستان، کیوکوشین‌کایی سی‌وسه‌ساله است که کارمند اداره‌ی دارایی است، معشوقی مهاجرت کرده دارد و نویسنده‌ی رمان‌های زرد است! او قرار است بر روی تاتامی، پانزده رقابت انجام دهد تا پس از پشت‌سرگذاشتن آن‌ها، صاحب کمربند مشکی بشود. نخستین رقیب او، پسری است با کمربند آبی، که جوش سفیدش بهانه‌ای می‌شود تا داستان به نخستین فلش‌بکش برود؛ از جوش سفید به دانه‌های برف سفید در روزهای پایانی دی‌ماه 58. پسر کمربند آبی، پسرِ منصور کدخدایی، شخصیت محوری فلش‌بک است. این نخستین فلش‌بک و درواقع فصلی است که با عنوان «اولی» نوشته شده است. تا این‌جا همه‌چیز خوب پیش می‌رود، بهانه‌ی فلش‌بک نخست و فرمی که نویسنده برای روایتش انتخاب کرده- فارغ از نوع نگاهی که روایت دارد- وعده‌ی اثری خوش‌ساخت را می‌دهد. مشکل اما از جایی شروع می‌شود که بهانه‌ی دومین فلش‌بک باز هم بسیار ساده است، از رنگ سبز کمربند مبارز دوم به شلوار شخصیت محوری بعدی، مصطفی شعبانی و... . این روند تا انتهای رمان به همین شکل دنبال می‌شود، و آن‌چه مخاطب را به‌دنبال خودش می‌کشد، پیدا کردن ارتباط این حوادث و شخصیت‌ها با کیوکوشین‌کای سی‌وسه‌ساله است، که شخصیت محوری است. اما هرچه فلش‌بک‌ها را، یا به‌عبارتی فصل‌ها را، جلو می‌رویم، سردرگمی بیشتر می‌شود. به عنوان مثال، در فصل هشتم (یک دقیقه استراحت) دلیل تداعی چیزی نیست جز پرچم یونان نقش‌بسته بر پشتِ عباس به ماجرای کشیش کلیسای یونانی‌ها در زمستان 58 است و به این شکل ما وارد داستان پدر الکساندریوس می‌شویم. اما ماجرا به همین‌جا ختم نمی‌شود، در داستان پدر الکساندریوس، دو کودک دورگه‌ی ایرانی و یونانی از راهبه‌ای یونانی و مبارزی چپ در تهران به‌دنیا آمده‌اند که با حمایت پدر الکساندریوس به یونان برده می‌شوند و سال‌ها بعد یکی از آن دو کودک در فینال مسابقات کاراته مغلوب عباس، رقیب فعلی کیوکوشین‌کای سی‌وسه‌ساله می‌شود. این نخ ارتباط مابین ماجرای گذشته و حال، در تمام فصل‌های اثر، به همین‌شکل وجود دارد. ارتباطی که بیشتر از آن‌که به‌عنوان تکنیک بتوان آن را پذیرفت، باید اعتراف کرد که مانند «امداد غیبی» در متون یونان باستان است.
با این همه، به‌واسطه‌ی این‌که خودِ متن از ابتدا با انتخاب زاویه‌دید دانای کل نامحدود، چنین قراردادی با خواننده می‌بندد، می‌توان منتظر ماند تا شاید در پایان‌بندی، زاویه‌دید به داد متن برسد و بهانه‌ای بیشتر از یک «یکی از شب‌های پایانی دی‌ماه 58» برای این روایتِ بلند و شلوغ در اختیار خواننده قرار دهد. اما آن‌چه در فصلی که قرار است مبارز پانزدهم روی تاتامی بیاید رخ می‌دهد، بی‌منطقی اثر را بیشتر می‌کند. به ناگاه، پیش از ورود به فصل مبارزه‌ی پانزدهم با این جمله روبه‌رو می‌شویم: «حریف پانزدهمش منم...» و به‌شکلی عجیب با تغییر زاویه‌دید مواجه‌ایم. حالا باید دویست و پنجاه صفحه‌ی پیشین اثر را نه از دید یک زاویه‌دید دانای‌کل که از دید زاویه‌دید اول شخص دانای کل، که از قضا فارغ‌التحصیل حقوق است ببینیم. اما چرا؟ و بر اساس چه منطقی این راوی می‌تواند یک اول‌شخصِ دانای کل (مانند راوی قصه‌های کهن) باشد، پرسشی است که متن، هرگز توانایی پاسخ‌گویی به آن را ندارد.
در کنار این، از نیمه‌ی کتاب که می‌گذریم، با واقعیتی دیگر مواجه می‌شویم. واقعیتی که جایگاه متن را، حتی اگر بخواهیم آن را نه به عنوان رمان، که به عنوان مجموعه‌ای از خرده‌روایت بپذیریم، پایین می‌آورد؛ این واقعیت چیزی نیست جز آن‌که به‌وضوح مشخص است «سرخِ سفید» بستری شده است برای عقده‌گشایی نسبت به احزاب و جریانات «چپ»ی که پیش و در سال‌های ابتدای پس از انقلاب 57 در ایران فعالیت می‌کردند.
برای ورود به این مبحث که چرا و چگونه «سرخِ سفید» شما را به این نقطه می‌رساند، کافی است تنها از دریچه‌ی یکی از عناصر داستانی به متنی که ادعای رمان بودن دارد نگاه کرد: «زبان».
مساله‌ی زبان و قدرت
قدرت از دیدگاه روان‌شناسی «توانی در جهت فعال کردن یک مکانیسم تهاجمی نیست، بلکه توان‌مندی است در جهت فعال کردن مکانیسم دفاعی». در همین تعریف، مکانیسم قدرت و حس خطر، پدیده‌ای غریزی است و شیوه‌های اعمال قدرت، خودآموز و اکتسابی هستند.
تمامی حاکمیت‌هایی که خواستار تحکیم قدرت بر مردمانشان هستند، مدام در ترسِ از دست دادن موقعیت و امنیت خود هستند، خواسته و ناخواسته احساس خطر کرده و شیوه‌های گوناگونی برای اعمال قدرت خود- دفاع از امنیت مشروع یا نامشروع خود- انتخاب می‌کنند.
این شیوه‌های اعمال قدرت، فارغ از سالم یا ناسالم بودن، دستمایه‌ی سیستم‌های حکومتی گوناگون قرار گرفته است. یکی از شیوه‌های اعمال قدرت که حاکمان در طول تاریخ به‌خوبی اکتساب کرده و ابزار آموزش آن را در اختیار گرفته‌اند انحصاری کردنِ زبان است. زبان، به‌خاطر ماهیت وسیع اجتماعی آن، شمول گسترده‌ای دارد و از طرفی به‌خاطر آن‌که اعمال قدرت از طریق آن خشونت چندانی ندارد، یکی از ابزارهایی است که می‌توان به سادگی از آن با برچسب «انسان شمولی» استفاده کرد.
قطعا یکی از ویژگی‌های اصلی قدرت‌هایی که دغدغه‌ی تحمیل خود را دارند، گستردگی ایدئولوژی در تمامی سطوح است. ایدئولوژی در سطوح مختلف گفتار و زبان مثلِ نظام‌های آوایی، واژگانی و نحوی، بروز می‌کند. از طرف دیگر، «فرکلاف» معتقد است، ساختارهای زبانی «به‌طور بی‌واسطه دارای ماهیت گفتمانی و ایدئولوژیک‌اند، اما به‌طور غیرمستقیم، ساختارهای سیاسی و اقتصادی، مناسبات بازار، روابط مبتنی بر جنسیت، روابط موجود در دولت و نهادهای جامعه‌ی مدنی همچون آموزش و پرورش را نیز در خود جای می‌دهند.»
این گفته‌ی «فرکلاف» را در کنار نظریه‌ی فوکو درباره‌ی رابطه‌ی زبان و قدرت قرار دهید، هرچند در این یادداشت مجالی برای بررسی رویه‌هایی که فوکو برای طرد گفتمان نام می‌برد نیست، اما با بررسی این رویه‌ها می‌توان نتیجه گرفت که قدرت در زمینه‌هایی که منافع خود را در خطر می‌بیند، کارکردهای زبانی را محدود می‌کند و محدودیت‌هایی که قدرت اعمال می‌کند سبب سلب آزادی از کاربران می‌شود.
با نتیجه‌گیری کلی از این دو مبحث شاید بتوان ساده‌تر به سراغ مکانیسمی که قدرت‌های ایدئولوژیک برای استفاده از زبان انتخاب می‌کنند رفت. ایدئولوژی از دو نظام «نهادها» و «باورها» ساخته می‌شود، در زیرشاخه‌ی نظام نهادها می‌توان به دو نظام «نشانه‌ها» و «نهادهای پیکریافته» اشاره کرد. نهادهای پیرکریافته مانند: زندان، دادگاه، حزب و... که بی‌هیچ دردسری در اختیار قدرت‌های حاکم قرار می‌گیرد، اما آن‌جا که این قدرت‌ها نیاز به اکتساب و یادگیری شیوه‌های جدید دارند، نظام نشانه‌ها است، نظامی که شامل نشانه‌های «گفتمانی» مانند: متن، شعار، فیلم، سرودها، آثار ادبی و... و نشانه‌های «غیرگفتمانی» مانند: علائم اختصاری، مجسمه، بیلبوردهای تبلیغاتی و... .
قطعا، تغییر زبان، در طول گذر زمان، به تغییر فرهنگ و بی‌توجهی به زبان در جهان مدرن، به مرگِ زبان و فرهنگ و نظام اجتماعی منتهی خواهد شد. قدرت‌ها با علم به این موضوع سعی در کنترل زبان دارند تا همه‌ی سطوح و ابعاد گفتمان‌های رایج در جامعه‌ی مدنی را در کنترل خود نگه‌دارند. ابزاری که برای نیل به این هدف در اختیار آن‌ها است، بی‌شک استفاده از نشانه‌های گفتمانی مانند متن‌ها، فیلم‌ها، آثار ادبی و به‌طور کلی هنر است. شاید بتوان با یک مثال ساده این موضوع را تفهیم کرد: در جامعه‌ی امروز آلمان که بحران مهاجرت و هجوم جنگ‌زده‌ها یکی از چالش‌های اصلی سیاست‌مداران است، احزابی که در جنگ هستند از دو واژه‌ی: «مهاجرت» و «تجاوز» برای ورود این جنگ‌زده‌ها به کشورشان استفاده می‌کنند. بی‌شک، با این انتخاب واژه برای یک پدیده، اتفاقی که در خارج از بستر زبان می‌افتد، تغییر شکل نخواهد داد اما آن‌چه جامعه‌ی آلمان از این پدیده برداشت می‌کند، با تعریف همین دو واژه تغییر خواهد کرد.
ارتباط مباحث بالا، که مجالِ پرداختن بیشتر به آن‌ها در این یادداشت نیست، با «سرخِ سفید» بی‌شک با خوانش اثر از جنبه‌ی زبانی، به‌وضوح مشخص می‌شود. «سرخِ سفید» سرشار است از واژه‌هایی است که بیش از آن‌که بی‌طرفی اثر ادبی را به رخ بکشد، صدا و قضاوت قدرت نسبت به فعالان سیاسی «چپ» نمایش می‌دهد. استفاده از واژه‌هایی مانند «جوجه کمونیست‌ها» شاید واضح‌ترین مثال برای این موضوع باشد. ساختار لحنی اثر نیز، بیش از آن‌که لحنی بی‌طرف یا نهایتا لحنِ راوی باشد، لحنی تحمیلی از سوی نویسنده است. لحنی که به وضوح در فصولی که قرار است فعالیت‌های گروه‌های چپ را روایت کند، (مانند فصل نخست) لحنی طعنه‌آمیز می‌شود و به‌کلی روند روایت را سرشار از کنایه و تحقیر می‌کند.